Форум Тритиума: Живопись - Форум Тритиума

Перейти к содержимому

  • 5 Страниц +
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • Последняя »
  • Вы не можете создать новую тему
  • Вы не можете ответить в тему

Живопись. гении и шедевры. Оценка: -----

#16 Пользователь офлайн DEN78 

  • Счастливчик
  • PipPipPipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Модераторы
  • Сообщений: 971
  • На форуме с: 5 июл 2004
  • Рейтинг:8
  • Репутация: 119

Отправлено 4 сен 2005 23:13

Изображение Мадонна Бенуа



Изображение Мадонна Литта

Сообщение отредактировал Garnet: 28 сентября 2005 - 21:57

I'm not the first. I'm not the last. I'm the one ... Изображение
0

#17 Пользователь офлайн Garnet 

  • cam-o-mile
  • PipPipPipPipPipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Участники
  • Сообщений: 2 918
  • На форуме с: 29 ноя 2004
  • Рейтинг:10
  • Репутация: 529

Отправлено 13 сен 2005 18:47

Василий Кандинский умер в 1944 году. Истекшие с его кончины годы еще не успели создать сколько-нибудь значительной временной дистанции. Поэтому неудивительно, что многие зрители так до сих пор и не смогли найти подхода к творчеству художника, который ввел в практику живописи качественно новое мышление. Хотя сегодня вещи Кандинского имеются во всех крупных собраниях, хотя этот художник и повлиял существенным образом на отношение к искусству, однако и поныне часто приходится иметь дело с непониманием и отрицанием его творчества. И это понятно. Ведь раньше взор упомянутых зрителей был направлен только на восприятие предметного, а его-то в главных произведениях Кандинского как раз и нет. Можно быть уверенным, что любители искусства. которые выказывают известную открытость по отношению к «современной» живописи, однажды непременно близко сойдутся и с произведениями «основателя сверхпредметной живописи», как называл Кандинского его наиболее авторитетный биограф Виль Громанн. При этом они, вероятно, всерьез заинтересуются Кандинским, по вряд ли проявят понимание в том. что касается сознательного (начиная примерно с 1910 года) исключения художником внешнего мотива, ибо в западной живописной традиции ценность мотива была до тех пор непререкаемой. В этом отношении Кандинский опередил - хотя лишь в незначительной мере - свою эпоху. Теперь этого уже никто серьезно не оспаривает: ни его почитатели, утверждающие, что отказ от предмета стал предпосылкой для совершенно нового способа видения, ни критики, апеллирующие к здравому смыслу и не способные преодолеть своего непри¬ятия живописи, которая «ничего не говорит». Для этих критиков не важно, что автор книги О духовном в искусстве лишь постепенно переходил границу беспредметной живописи, что он явно чаще других колебался и оглядывался назад. Но оттого, что Кандинский на один шаг опережал Мондриана и Делоне, Малевича и Купку, тем самым зада-вая па-правление, ему ставится в упрек, что он завел живопись в тупик. В той мере, в какой защитники реализма уделяют внимание его теориям, они видят в нем некоего монгольского царевича, говорящего загадками, автора путаных басен о «вредном» характере предметов, об «аромате треугольника» или о «превосходстве круга перед лошадью»; художника, замкнувшего фон карти-ны, который для художников Ренессанса служил открытым окном в мир.
Взгляды на выдающихся людей всегда обусловлены предрассудками. Человек, разделяющий их, не способен справедливо судить о пути, на который вступил Кандинский. Подобный судья не принимает во внимание того, что в живописи, как и в других областях, все новое становится воз-можным лишь тогда, когда отступают от правил, которые прежде считались верными, неприкосновенными и общеобязательными.
Критики Кандинского, видимо, не замечают за собой, как, придя в Лувр или Прадо и встав перед картиной кого-нибудь из старых мастеров, они же са¬ми начинают восхвалять прежде всего ритм и экспрессию, превозносить линии и конструкцию, свет и прозрачность, восхищаться созвучиями красок. Одним словом, они, судя по всему, отвлекаются от предметного мотива и вос-принимают только те элементы шедевров, которые составляют собственно творческое в искусстве живописи. Но в этом как раз и состоит единственная тема абстрактного искусства, если говорить о непосредственно воспринимаемом его содержании. И тот, что категорически отвергает абст-рактную живопись, часто даже не подозревает, насколько он к ней близок; ведь и для такого зрителя предметное содержание нередко является чем-то побочным. Чтобы вовсе от пего отказаться, довольно лишь одного шага: ведь сам по себе, вне живописи, какой-нибудь предметный мотив - к примеру, уличная сценка или натюрморт - отнюдь не вызывает восторга, будучи заурядным или примелькавшимся.
Все это, вероятно, предвосхитил уже Гёте, который - более чем за сто лет до того, как Сезанн и импрессионисты возвестили радикальные перемены в живописи, - короткой фразой признал за художником право на неограниченное творческое пространство. Если, как он писал, и в самом деле художнику достаточно «избрать себе предмет», чтобы тот перестал «принадлежать природе», то Кандинский довел эту мысль до ее логического конца. И он совершил это благода-ря столь же естественному, сколь и само собой разумеющемуся шагу («без малейшего усилия, из себя самого», как он заметил), Кандинский отделил друг от друга изображенную действительность и действительность живописи, традиционно связанные между собой в картине столь долгое время, что они воспринимались уже как одно целое. Благодаря этому Кандинскому удалось поставить акценты на главном, то есть на живописи.


Живопись - эта игра символами зримых форм, словно волшебством прикованная к холсту, это неожиданное превращение видения, мысли, эмоции в форму и цвет, когда изобразительность творческого ума, ведомая чувственным глазом, воплощается в тончайший мазок; эта удивительная, чудесная возможность воплощения, возникающая из игры между гибким посредником и вос-приимчивым реципиентом, наделяющая человека способностью оказы¬вать влияние па свой мир, уступая глубоко укорененной в его душе воле к созиданию и стремление к красоте... Без этой легкой, свободной и редкостной игры, без тончайшего воплощения в сфере визуальных форм, все названное: оказание влияния, воля к созиданию, потребность в красоте - может осуществиться лишь посредством несопоставимо более грубого, неудобного и мучительно трудного опыта.
Выработанная Кандинским концепция живописи - плод его долгих раздумий. Возможности живописи были продуманы им чуть ли не от самых ее метафизических основ. Тем не менее его на всю жизнь пленила алхимия красок, ведущая прямой дорогой в область духовного. Уже отказавшись от использования предметных мотивов в своей живописи, он неизменно про-должал ценить созидательное начало, каковым являлся для него живописный факт. Таким образом, рассуждения Кандинского-теоретика никогда не наносили ущерба тонкой чув¬ствительности Кандинского-живописца к спонтанно-творческому в живописи, к ее сугубо чувственным аспектам и неограниченным возможностям. Это показывает уже пассаж из Ступеней. автобиографических записок, написанных им через несколько лет после обращения к беспредметной живописи: художник вспоминает, какое ликование пробудила в нем - тогда еще тринадцати- или четырнадцатилетнем мальчике - покупка первого набора масляных красок. «Тогдашнее ощущение, лучше сказать: переживание выходящей из тюбика краски - я помню до сих пор. Один лишь нажим пальца, и вот - ликующие и торжественные, задумчивые и мечтательные, самоуглубленные и серьезные, искрящиеся озорством, вздыхающие от облегчения, неустойчивые в своем равновесии - начинали выходить, - сами по себе живые... каждое мгно¬вение готовые включиться в новые комбинации, смешиваться между собой и создавать бесконечные ряды новых миров.»
Едва ли такое мог написать «могильщик живописи»! Для Кандинского введенная им живопись, не связанная с предметом, менее всего представляла собой разрыв с прошлым: «Идя по этому пути, я пришел наконец к тому, что ощутил беспредметную живопись не как перечеркивание всего прежнего искусства, но только как необычайно важное первичное разделение старого ствола на две главные ветви, необходимые, чтобы оформилась крона (слепого дерева. Более или менее отчетливо я понял это уже давно и всегда огорчался, когда слышал суждение, будто я хотел ниспровергнуть старую живопись. Такого ниспровержения я не усматривал в своих работах ни-когда: я чувствовал в них только внутренне последовательный, в высшей степени ограниченный и неизбежный дальнейший рост искусства.»
Что еще могут означать эти слова, как не то, что Кандинский был прежде всего зачарован самим процессом письма, что, с его точки зрения, разграничительная линия проходила не внутри живописи - между «предметным» и «беспредметным», - но вне ее: живопись - не живопись.
Кандинский открыл для художественного творчества новые возможности, нисколько при этом не умаляя значимости достижений прошлого. Один итальянский коллега, желавший подчеркнуть его изобретательность и оригинальность, назвал его «Джотто нашего времени». Помимо прочего, это сравнение уместно еще и потому, что Кандинский ознаменовал скорее начало, чем конец, скорее обновил, чем разрушил. И все же теперь, по прошествии вот уже более чем по-лувека, мы способны почувствовать, что живопись говорит нам нечто даже тогда, когда не ставит целью отобразить внешнюю действительность или хотя бы на нее намекнуть.
Как сказал однажды Мальро, слишком долго мо¬рочить голову людям невозможно. Таким образом, если бы абстрактное искусство в самом деле было шарлатанством (или «фарсом», как его называли в период становления), то следовало бы признать, что оно чересчур долго утверждало свой престиж, не будучи при этом разоблаченным. Какими голыми казались бы стены му-зеев современного искусства, сколь многих страниц недоставало бы в кни¬гах по искусству последних двадцати или тридцати лет, если бы художники не дерзнули переступить границу видимой реальности, последовав примеру Кандинского и других живописцев, которые незадолго перед первой мировой войной, в Германии, России и Франции, почти одновременно, хотя и двигаясь разными путями, пришли к абстрактному искусству.
Но вернемся к Кандинскому. Он не только открыл беспредметное искусство; эту неведомую

прежде землю он исследовал во всех направлениях, продемонстрировав с неисчерпаемой фантазией ее безграничные возможности. Мнимый могильщик оказался на деле заботливым садовником. Вот показательное сравнение: в 1913 году основатель супрематизма Малевич написал Черный квадрат, который должен был покончить с традициями «мелкобуржуазного реализма» и в котором традиционалисты усматривали смерть искусства, призрак неизбежного конца абстрактной живописи. Представлена была равномерно черная плоскость в один квадратный метр. На-против, Кандинский, написавший в 1923 году В черном четырехугольнике, раскрыл в нем рождение целого мира. И название тут далеко не случайно, будучи свидетельством скрытой полемики.
Рисунки живописца всегда помогают лучше понять его творчество в целом. Будь это эскизы к картинам или самостоятельные работы, рисунки Кандинского неизменно связаны с его живописью. С помощью альбомов можно проследить все фазы его неустанного поиска новых форм выражения -рисунки как черно-белый контрапункт или микрокосм живописного творчест-ва: от первых реалистических эскизов, через необузданность фовистской фазы, далее через романтический период «Синего всадника» и геометрические сплетения 1920-х годов до более диффузных и запутанных форм начального парижского времени и языка фантастических образов последних лет. Любая подборка из графического наследия Кандинского, начиная с 1910-1912-х годов, то есть после его отказа от предметности, покажет, что абстрактное искусство, не будучи скованным связью с миром объектов, способно открыть множество форм выражения. Свободные формы или геометрические фигуры; воздушные образования или компактные плос-кости; эвклидова строгость или барочное изобилие; одни мотивы переданы лишь контуром, другие заполнены штриховкой или же особо выделены пятном черной туши – язык форм у Кандинского настолько разнообразен, что не всегда хватает решимости приписать некоторые его рисунки одной и той же руке даже тогда, когда они близки по времени создания! Также различно и качество исполнения: отдельные мотивы выглядят порой неуклюжими и плохо вяжутся с той уверенностью стилевого решения, которая восхищает в других его рисунках.

Для защиты беспредметного искусства имеется совершенно неисчерпаемый арсенал аргументов: от простой констатации до хорошо продуманной системы доказательств. В дело тут идет все мыслимое: от классического отрицания иллюзорности в искусстве со ссылкой на Платона вплоть до аргумента, что после изобретения фотографии зримый мир может воспроизводиться более точно, чем это делает самая натуралистическая живопись. Защитники беспредметного искусства указывают на наличие «абстрактных» форм в природе, на внутреннее строение материи (особенно кристаллов), на съемки с воздуха и космические феномены. Они без устали проводят параллели, преподнося нам любопытные сравнения, например, узловато-го древесного корня или водяной струи - с беспокойными мотивами абст¬рактного искусства, некогда характерными, в частности, для течений art brut или art informel во Франции.
Реже, однако, делается ссылка на то обстоятельст¬во, что переход к абстрактному был очевидной неизбежностью, что к этому вело все развитие искусства, в чем нетрудно убедиться, стоит лишь пролистать какую-нибудь Всемирную историю живописи. если, конечно, та не кончается уже на «розовом периоде» Пикассо. И в самом деле, освобождение от предметного наметилось еще в творчестве Тернера, в его текучих облачных образованиях: заметнее сказа-лось оно в упрощенных структурах Сезанна и кубистов, в мерцающей цветовой игре импрессионистов и, наконец, в опьянении цветом у фовистов и импрессионистов.
Антитеза «природа - живопись» с давних пор является предметом многочисленных теорий. Гегелевская критика подражательного искусства как праздного занятия, как излишнего повторения была столетием позже подхвачена Малевичем, который дошел до сентенции: «Кто копирует природу, тот вор».
К аргументу о бесполезности повторения вещи, которая и так уже существует, обычно добавляют, что такая попытка вдобавок обречена на провал, так как подражание никогда не сравняется вполне с образцом. Из этого Гегель извлек заключение: подражательным произведе-ниям недостает существен¬ного, то есть духовного; под этим без колебаний подписался бы и Кандинский.
На такой аргумент можно, впрочем, возразить, что абстрактная живопись отрекается не только от копирования, но и от свободной интерпретации предмета, особенно от возможности отчуждения мотива ради повышения художественной вырази¬тельности, каковая практика является отличитель¬ным признаком всех художественных направлений, предшествующих абстракционизму: есть же, наконец, некий средний путь между рабским подражанием и полным отказом от реального мира! Хотя как раз такая промежуточная позиция - фовистское упоение цветом, «иконоборчество» кубистов, экспрессионистские преувеличения - для иных приверженцев реализма является еще большим злом, ибо для них гораздо хуже видеть природные формы искаженными, нежели вообще их не видеть.
Кандинский преодолел эту старую полемику, сделан шаг еще дальше. В искусстве и природе он увидел не противоположности, но существующие рядом равноценные области. Процесс творчества, констатировал он, одинаков и в природе и в искусстве. «Оба «царства» создают свои произведения сходным или одинаковым способом, и принимать их следует такими, какие они есть: так же непосредственно, как они расцветают, и так же независимо друг от друга, как они живут». Согласно афористическому выражению Кандинского, природа мира, будь она духовной или телесной, важнее, чем мир природы. Даже в самой абстрактной живописной композиции бьется «пульс жизни».
Живопись может говорить нечто даже тогда, когда она ничего не «описывает». Ведь не-зависимо от того, абстрактное оно или предметное, искусство скорее дает себя почувствовать, чем доказать. А разве ощущение не важнее зрителю, чем доказательство!

Сообщение отредактировал Garnet: 23 сентября 2005 - 13:10

А снег все идет, падает,
идет, падает.

И мы в нем идем и падаем,
идем и падаем.

А шар все встряхивают и встряхивают,
встряхивают и встряхивают.
0

#18 Пользователь офлайн DEN78 

  • Счастливчик
  • PipPipPipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Модераторы
  • Сообщений: 971
  • На форуме с: 5 июл 2004
  • Рейтинг:8
  • Репутация: 119

Отправлено 13 сен 2005 19:04

Изображение композиция №218

Изображение фрагмент для композиции 7. 1913 г.

Изображение сумеречное

Изображение белый овал

Изображение импровизация 7. 1919 г.


Изображение композиция № 223


Изображение композиция 6

Сообщение отредактировал ShOCK: 19 января 2006 - 13:01

I'm not the first. I'm not the last. I'm the one ... Изображение
0

#19 Пользователь офлайн Garnet 

  • cam-o-mile
  • PipPipPipPipPipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Участники
  • Сообщений: 2 918
  • На форуме с: 29 ноя 2004
  • Рейтинг:10
  • Репутация: 529

Отправлено 23 сен 2005 12:38

Изображение РЕНУАР Пьер Огюст
Renoir Pierre Auguste
(1841-1919)



РЕНУАР Пьер Огюст (1841-1919) - один из ведущих представителей импрессионизма во Франции.

Родился в семье провинциального портного, который в 1845 г. переехал в Париж. В молодости Ренуар работал художником по фарфору, в 1862 г. поступил в Школу изящных искусств. Кроме того, учился в мастерской Ш.Глейра и познакомился там с А.Сислеем, Ф.Базилем и К.Моне. Часто посещал Лувр, восхищался работами А.Ватто, Ф.Буше) O.Фрагонара. Подчеркнутое использование светотени, придающее изображению почти скульптурную форму, сближает его ранние работы с творчеством художников-реалистов, в особенности Г.Курбе, но более легкая цветовая гамма уже отличает его картины от полотен предшественников ("Харчевня матушки Антони", 1866, Национальный музей, Стокгольм).
Изображение

Смутное стремление передать естественную пластику движения человеческих фигур на пленэре ощущается в его "Портрете Альфреда Сислея с женой" (1868, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн).
В конце 1860-х гг. вместе с К.Моне совершил несколько поездок по Сене и регулярно выезжал с ним на пленэр в окрестности Буживаля, где находилось излюбленное место отдыха парижан, так называемый "Лягушатник" ("Лягушатник", 1868-1869, Национальный музей, Стокгольм). Совместная работа во многом обогатила творческий арсенал обоих художников, в частности О.Ренуар заимствовал у К.Моне его технику изображения дали при помощи хроматического сопоставления чистых цветов. Кроме того, многочисленные зарисовки с натуры привели к созданию великолепных пейзажей, органически включающих в себя человеческие фигуры. Художник смело вводит цветные тени, используя свободный живой мазок, и достигает определенного мастерства в передаче световоздушной атмосферы летнего дня ("Купание на Сене", ок. 1869, ГМИИ, Москва; "Тропинка в высокой траве", 1874, Музей Орсэ, Париж; "В саду", ок. 1875, ГМИИ, Москва; "Качели", 1876, Музей Орсэ, Париж; "Сена в Аржантёе", 1876, частное собрание; "Эстак", 1882, Музей изящных искусств, Бостон).
После скандальной выставки импрессионистов в 1874 г. в ателье Надара, на которой творчество молодых художников было буквально уничтожено презрительными и гневными откликами критиков и зрителей, О.Ренуар вынужден вести более чем скромный образ жизни. Но тем не менее им с К.Моне удается раздобыть немного денег и снять мастерскую. Успех к художнику приходит с его знаменитой "Мулен де ла Галетт" (1876, Музей Орсэ, Париж), радостной и ликующей, пронизанной солнечным светом, любовью и беззаботным весельем.
Для картин 1870-х гг. характерен интерес О.Ренуара к выразительной, как бы случайно подсмотренной жизненной ситуации и обращение его в связи с этим к композиционному приему срезывания рамой персонажей картины, который широко использовал в своем творчестве Э.Дега. Но, в отличие от работ последнего, полотна О.Ренуара более созерцательные, лишены резких контрастов, нервной динамики и неожиданных ракурсов ("Ложа", 1874, Галерея института Варбурга и Курто, Лондон; "Конец завтрака", 1879, Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне; "Первый вечер в опере", 1880, Галерея Тейт, Лондон). Атмосферой полного покоя и непринужденного движения отмечено известное полотно художника "Завтрак гребцов" (1881, Национальная галерея искусств, собрание Филипса, Вашингтон), на котором особенно выделяется очаровательная фигура молодой кокетливой женщины с собачкой на руках, будущей жены художника.
Изображение

В трудные времена О.Ренуар всегда чувствовал поддержку близких ему людей: своего брата Эдмона, который являлся издателем журнала "Ла ви модерн", и владельца еженедельника Жоржа Шарпантье. В его доме О.Ренуар познакомился с Э.Золя, братьями Гонкур и Ги де Мопассаном. Большой теплотой и глубокой человеческой симпатией пронизаны портреты жены и дочерей Ж. Шарпантье ("Портрет мадам Шарпантье", 1877, Музей Орсэ, Париж).
Портреты О.Ренуара не отличаются сложным внутренним психологизмом, присущим его предшественникам, но особое очарование придает им ощущение сиюминутности происходящего ("Портрет Клода Моне", 1872, частное собрание; "Портрет Клода Моне за чтением", 1872, Музей Мармоттан, Париж; "Читающая женщина", 1875, Музей Орсэ, Париж; "В мастерской на улице Сен Жорж", 1876, частное собрание). Беззаботной жизнерадостностью и восхитительной легкостью веет от женских и детских портретов О.Ренуара ("Девочка с лейкой"; "Портрет мадам Анрио", 1876 - оба в Национальной галерее искусств, Вашингтон; "Обнаженная", 1876, ГМИИ, Москва; "На террасе", 1881, Художественный институт, Чикаго; "Молодая женщина", 1900, частное собрание). Погрудный портрет актрисы Самари (1877, ГМИИ, Москва) завораживает жизнерадостностью колорита, искристой игрой, создаваемой мазками розового цвета. Холодное мерцание голубовато-зеленого платья изысканно сочетается с рыжевато-каштановым цветом волос, внимательно, с чуть заметной лукавинкой смотрят на зрителя сияющие темно-синие глаза молодой женщины.
В определенной степени переходной можно назвать его картину "Девушка с веером" (ок. 1881, Эрмитаж, Санкт-Петербург), написанную в более холодной и изысканно формальной красочной гамме, характерной для позднего, так называемого "энгровского" периода творчества О.Ренуара. С этим обстоятельством связаны и резко очерченный контур, и строгая композиция, и более локальная трактовка цвета, и тонкая игра с ритмическими повторами (полукружие веера перекликается с полукруглой спинкой кресла и покатыми плечами девушки).

В самом начале 1880-х гг. он совершает путешествия в Алжир и Гернси, а в 1882 гг. вместе со своей молодой женой Алиной Шарига уезжает в Италию, где на него большое впечатление производят работы итальянских мастеров.
Впитав в себя лучезарную красоту Средиземноморья, О.Ренуар воплотил ее в восхитительных, завораживающих своей откровенной чувственностью образах обнаженных моделей. Пленительная красота плавных изгибов тела, шелковистость и прозрачная нежность кожи подчеркнуты тщательно выстроенной композицией и удивительно нежной цветовой гаммой ("Купальщица", 1882, частное собрание; "Большие купальщицы", 1884-1887, Музей искусств, Филадельфия).
Изображение

В 1903 г. О.Ренуар, страдающий артритом, переезжает на юг Франции в свою виллу "Колетт" в Кань-сюр-мер. Болезнь прогрессирует, паралич поражает ноги и руки художника, но О. Ренуар не сдается и продолжает рисовать, привязывая кисть к руке. Занятия любимым делом помогают сохранить ему оптимизм и не терять присутствие духа до самых последних дней его жизни.

Сообщение отредактировал ShOCK: 23 сентября 2005 - 12:57

А снег все идет, падает,
идет, падает.

И мы в нем идем и падаем,
идем и падаем.

А шар все встряхивают и встряхивают,
встряхивают и встряхивают.
0

#20 Пользователь офлайн Garnet 

  • cam-o-mile
  • PipPipPipPipPipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Участники
  • Сообщений: 2 918
  • На форуме с: 29 ноя 2004
  • Рейтинг:10
  • Репутация: 529

Отправлено 23 сен 2005 13:09

ДЕГА, ЭДГАР (Degas, Edgar) (1834–1917), французский живописец, график и скульптор.
Илэр Жермен Эдгар Дега родился 19 июля 1834 в Париже. В 1855 он поступил в Школу изящных искусств. В это время Дега совершал частые поездки в Италию, где изучал искусство старых мастеров и классические принципы композиции. В 1862 он познакомился с Эдуаром Мане (1832–1883) и другими импрессионистами, вместе с которыми впоследствии участвовал в художественных выставках.

Работы Дега, исполненные до 1860, представляют собой в основном портреты друзей и родственников; кульминацией этого периода творчества мастера стало создание группового портрета Семья Беллини (1858–1860). В конце 1860-х годов Дега начал писать сцены из городской жизни, изображая быт художественных мастерских, театров и кафе. В 1870-е годы он часто изображал танцовщиц и скачки. Свежесть, непосредственность и динамичность этих работ сближает их с искусством импрессионистов. Одно из самых известных произведений этого периода – Танцевальный класс (1872, Париж, Лувр).
Изображение

Работы Дега 1880-х годов отражают его увлечение японской гравюрой и фотографией. Резкое перспективное сокращение ускоряет переход от переднего плана к заднему, пол опрокидывается, фигуры обрезаются краем холста – таким образом создаются асимметричные композиции, отражающие подвижную, изменчивую реальность, которую можно наблюдать с самых необычных точек зрения. В 1880 Дега впервые обратился к технике пастели; он стал часто изображать лавочки модисток, прачек и пр. В эти годы Дега упростил и очистил свой рисунок от всего лишнего так, что мог с помощью одного только контура передать игру мышц движущегося человеческого тела. Среди работ этого периода – Гладильщицы (ок. 1884) и Обнаженная, расчесывающая волосы (1885). Поскольку изображенные им женщины были показаны без всякой идеализации, Дега часто несправедливо обвиняли в женоненавистничестве. После 1890 живописные работы Дега приобретают более скульптурный характер. Контуры подчеркиваются толстой, прочерченной углем линией, а в колорите начинают преобладать пурпурные, розовые и зеленоватые оттенки, придающие ему звонкость; детали сводятся к минимуму.
Изображение

Изображение

В 1880-е годы Дега начинает работать в скульптуре, отчасти из-за усиливавшейся болезни глаз. Дега создавал свои статуи из глины или воска, которые он наносил на каркас, и многие из них погибли из-за несовершенства этой техники. Около 150 статуэток, оставшихся в мастерской после его смерти, были отлиты из бронзы.

Дега создал огромное количество подготовительных набросков и законченных произведений. Его рисунки могут служить свидетельством последовательности творческого процесса художника; они показывают, как пастельные композиции с изображением танцевальных сцен составлялись из набросков отдельных движений и поз.

Дега умер в Париже 26 сентября 1917. Кроме живописных и скульптурных работ, он оставил заметки и значительную коллекцию гравюр и живописи 19 в. В этой коллекции, распроданной с аукциона в 1918, были произведения таких крупнейших мастеров французской живописи, как Энгр, Делакруа и Гоген

Сообщение отредактировал ShOCK: 23 сентября 2005 - 13:22

А снег все идет, падает,
идет, падает.

И мы в нем идем и падаем,
идем и падаем.

А шар все встряхивают и встряхивают,
встряхивают и встряхивают.
0

#21 Пользователь офлайн DEN78 

  • Счастливчик
  • PipPipPipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Модераторы
  • Сообщений: 971
  • На форуме с: 5 июл 2004
  • Рейтинг:8
  • Репутация: 119

Отправлено 25 сен 2005 10:20

Изображение
Альфред Сислей (1839-1899).
Общеизвестно начало движения французских импрессионистов - с "Салона отверженных" 1863 года, с выставок у Надара 1872 года и с нашумевшей экспозиции "Независимых" в апреле 1874 года на парижском бульваре Капуцинок, подарившей название всему направлению. Куда меньше известно начало художника Альфреда Сислея, чья неброская изысканность не сразу замечалась. С появлением картин Сислея не связано особых сенсаций, но это ничуть не снижает неоспоримой ценности и своеобразия его творчества.
По месту рождения и склонностям неотделимый от Франции, он тем не менее до конца жизни числился англичанином по происхождению. Родившийся в Париже и восемнадцати лет посланный в Англию учиться коммерции, Альфред вместо того увлекся живописными откровениями Констебла и Боннингтона и одним из первых "открыл" для французов пейзажное новаторство Тернера.

Изображение "Мороз в Лувесьенне"
По возвращении в Париж Сислей поступил в мастерскую художника Глейра, где подружился с Клодом Моне, Огюстом Ренуаром и Фредериком Вазилем. Скоро разочаровавшись в академическом обучении, все четверо бросают занятия у Глейра. Намереваясь найти прекрасное в обычном, молодые новаторы поселились в Шайи близ Фонтенбло. С тех пор навсегда определились мотивы Сислея - изображению столицы он предпочитает ее скромные окрестности и малоприметные уголки провинциальных городов. В 1866 году Сислей работает в Марлотте с Ренуаром, в 1867-м - в Онфлере с Базилем. Затем последовал любимый всеми импрессионистами Аржантей и, наконец, Порт Марли, особо полюбившийся Сислею. Одна только тема наводнения в Порт Марли составила у него целую серию.

Изображение "Опушка леса в Фонтенбло"
Во время франко-прусской войны Сислей как британский подданный находился в Лондоне, где завязал весьма полезное знакомство с Дюран-Рюэлем, который вскоре стал покровителем всех импрессионистов, устроителем их выставок в своих галереях во Франции и за рубежом. Впервые в художественной критике имя Сислея упомянуто рядом с товарищами в памятном для всех 1874 году, и это не случайно: после поражения Коммуны во французском искусстве на первый план выдвигается уже не открытый революционно-демократический пафос Домье и Милле, а менее социально заостренные формы протеста - революцию в живописи производит правдивая передача повседневной изменчивой жизни природы.

Изображение "Лужайки весной"
В отличие от своих предшественников - барбизонцев, писавших пейзаж с натуры, но предпочитавших завершать картину в стонах мастерской, Сислей с товарищами весь процесс создания картины переносят на природу. В непосредственности натурного этюда пленэристы нашли неисчерпаемые живописные возможности, которые привели к невиданному доселе высветлению палитры, к господству чистых несмешанных красок.

Изображение "Берег Сены у Буживаля"
Как всех импрессионистов, Сислея в картине занимает не сюжет, а тончайшие особенности природных состояний, света и цвета. Ненасытный в постижении мастерства, художник не стыдился учиться у сверстников. Так, вместе с К.Писсарро он писал зимние пейзажи в Лувесьенне ради изучения открытых импрессионистами рефлексов и цветных теней, в другое время живопись Сислея находилась под воздействием Ренуара и Клода Моне. Тем не менее его собственная утонченная индивидуальность прорывалась сквозь все влияния благодаря особой неповторимости его контакта с природой, более уравновешенного, непритязательного и естественного, чем у друзей. В этом Сислей объявил себя наследником Коро, что привело в итоге к большей, чем у соратников, простоте.

Изображение
"Городок
Вильнев-ла-Грен"


Вода и небо - его основные "герои", и только затем - земля, растительность, постройки, люди. Он запечатлел морское побережье, озера и реки с рыбачьими лодками в различных состояниях в разное время года, создав в живописи негромкую, но подлинную поэму вод Иль-де-Франса. Текучесть воды воплощала для Сислея вечную подвижность самой жизни, но небу он уделял еще больше места. Оно является не просто фоном, но, создавая в пейзаже глубину, подвижно-изменчивым светом своим объединяет все вещи в природе. Оно придает цельность обобщения лаконичным картинам, подобным "Берегу Сены в Сен-Мамме", где только песок, волны и солнечный свет создают всю полноту гармонии.

Не напрасно художник испытывал стойкое влечение к музыке, любовь к которой воспитала в нем мать, а затем развило совместное музицирование с Фредериком Базилем. Сислей писал, что музыкальная фраза составляет как бы часть его самого - музыкально окрашена вся его живопись. Из-за этого он часто намеренно сводит весь колористический строй картины к одному единственному тональному ключу - голубому. как в "Наводнении в Порт Марли", или серому, как в "Ветреном дне в Вене".

Изображение
"Каштановая
аллея"

Сложившись к началу 80-х годов, манера Сислея, не в пример Писсарро или Мане, впоследствии мало менялась. Сдержанный и застенчивый, сосредоточенный исключительно на работе, художник испытывал мало интереса к декларациям и еще меньше к воспринимавшей импрессионизм буржуазной публике и мнению профессионалов, ежевечерне разговаривавшихся в парижских кафе. Тем не менее именно его, молчаливого, но неизменно надежного, выбирали обычно в комиссии по устройству выставок и для принятия важнейших для всей группы решений.

После бульвара Капуцинок Сислей участвовал в импрессионистских экспозициях 1876 и 1877 годов, но затем отошел от выставок. Всецело отдавшись одной живописи, общаясь только с семьей, он ведет полунищее существование, получая ничтожные суммы за свои картины и все глубже увязая в долгах. Но главное, возрастает его одиночество и отчуждение от коллег. С 1882 года Сислей вообще оставляет традиционные встречи импрессионистов. Радостный свет остается только в его пейзажах.

Изображение
"Мост в Хемптон Корт"

И в 90-е годы художник не добился того успеха, какой к тому времени обрели Писсарро, Ренуар и Моне. В 1897 году Сислей делает последнюю отчаянную попытку вырваться из забвения при помощи персональной выставки. То, что критика и на нее ответила дружным молчанием, стало для живописца последним ударом. Тогда только он вспомнил о товарищах юности и вызвал одного из них для прощания. Через шесть дней по приезде Клода Моне - 26 января 1899 года Альфред Сислей угас в городке Морэ.

Изображение

Когда на рубеже XX века произведения не дождавшегося признания мастера значительно поднялись в цене, стало ясно, что человек, вместе с Писсарро и Моне создавший расцвет национального пейзажа Франции, был отнюдь не второстепенным их спутником. Место Альфреда Сислея в импрессионизме весьма значительно, хотя он немногое в нем изобрел. Сильнее коллег стремясь к ясности и доступности искусства, он ближе других импрессионистов стоял к музыкальности Коро и демократизму барбизонцев. С другой стороны, наиболее безыскусное искусство Сислея дальше соратников пошло по пути художественного упрощения, ставшего краеугольным камнем открытий следующего поколения - постимпрессионистов. Место "тишайшего" из бунтарей - среди тех, кто отважно боролся за живость в живописи, за раскрепощение восприятия и самого искусства.

Изображение




GREGORIAN - MOMENTS OF PEACE

Сообщение отредактировал ShOCK: 16 января 2006 - 17:33

I'm not the first. I'm not the last. I'm the one ... Изображение
0

#22 Пользователь офлайн Garnet 

  • cam-o-mile
  • PipPipPipPipPipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Участники
  • Сообщений: 2 918
  • На форуме с: 29 ноя 2004
  • Рейтинг:10
  • Репутация: 529

Отправлено 6 окт 2005 23:18

Джорджоне. Легенда при жизни.

Помню, как, закончив художественную школу, я с самоуверенностью юности считала, что ничто в классическом искусстве уже не удивит меня, узнавшую шедевры Леонардо, Рафаэля, Боттичелли. Самонадеянность эта вскоре решительно рухнула. На выставке итальянских репродукций в Библиотеке им. Ленина я увидела незнакомую картину: разделенные неширокой рекой стройный пышнокудрый воин и полунагая юная женщина с ребенком у груди смотрят в разные стороны, словно прислушиваясь каждый к своей, неповторимо личной мелодии. Похожие на разлученных любовников, они связаны между собой и с окружающей природой только общим состоянием нарастающей тревоги. Тревожным томлением пронизано все вокруг: и медленные синие струи глубоких вод, и одичалые изумрудно-рыжие заросли на берегах, скрывающие развалины неведомых древних построек, и даже нежданный порыв ветра, потревоживший в высоте одинокую ветку... В картине царила тишина, грозящая взрывом. Все замерло в трепетном ожидании. Из напряженно мерцающих таинственных далей, как неотвратимость судьбы, надвигалась гроза.
То была "Гроза" Джорджоне да Кастельфранко, прежде знакомого мне, как и многим, только своей безмятежною "Спящей Венерой".
***
Изображение

История Венеции, блистательной "Царицы Адриатики", необычайно богата множеством загадок, легенд и таинственных личностей. А самым таинственным из плеяды ее великих живописцев был, несомненно, Джорджоне из Кастельфранко. Он стал легендой еще при жизни, короткой и ослепительной, подобной полету и вспышке звезды.
Когда 25 октября 1510 года просвещенная герцогиня города Мантуи Изабелла де Эсте пожелала приобрести картину Джорджоне - "прекрасную и единственную в своем роде", ее поверенный в Венеции ответил: художник недавно умер. А владельцы, любившие и знавшие автора, ни за какие сокровища не желают расставаться с его произведениями.
В те дни Венеция оправлялась после очередной опустошительной эпидемии чумы, которая среди многих вырвала из жизни и Джорджоне. Едва перешагнувший возраст Христа, полный сил, живописец ушел в разгаре творческих исканий, не успев оставить ни писем, ни дневников, ни законных наследников. Только молодую мастерскую на взлете, со множеством едва начатых или недописанных холстов.
Влюбленность в неразгаданную магию и живописное совершенство художника побудила стыдливых биографов ХIХ века подыскивать Джорджоне хотя бы "незаконных", но по возможности знатных предков, задним числом подарив художнику дворянскую звучную фамилию Барбарелли. В действительности, как выяснилось уже в ХХ столетии, был он просто Джорджо, безо всякой фамилии, роду и племени, родившийся в "неустановленном месте", едва ли не на большой дороге, близ Кастельфранко - мало примечательного городка, единственное сокровище которого по сей день составляет задумчивая Мадонна кисти Джорджоне, украшающая надгробие сына кондотьера в местной церкви.
Но! Пусть происхождение художника, истинного "сына любви", было самое темное - клиентура его была самой избранной: потомки правителей-дожей и других старинных аристократических родов.
В его независимом нраве и мужественной красоте еще современники находили нечто цыганское. Чутко вникавший в природу, Джорджоне первым в искусстве Италии дал небывалую свободу пейзажу, сделав его из простого фона гармонически одухотворенной, действенной средой, куда всецело погружены весьма необычные его герои. Новые для того времени персонажи - странники, пастухи, музыканты - под видом античных божеств или библейских волхвов населяют затаенно-пламенные пейзажи. Спокойствие тех и других обманчиво, как временное бездействие вулкана. Но еще удивительней совершенно особенный женский тип Джорджоне - его мадонны и нимфы, горделиво смиренные и сдержанно-страстные.
У кого он учился в ранней юности? И это не установлено. Джорджо словно родился готовым живописцем. Поэты, монахи и кондотьеры охотно заказывали ему картины, поскольку в Азоло и Кастельфранко изначально не было равных ему. В Венеции живописец объявился не скоро - уже около 1506 года, зато появление его было замечено сразу всеми. Молодой, но уже сложившийся мастер привнес в сугубо городское "дворцовое" искусство "Царицы Адриатики" щедрую к цветению и росту, чуть диковатую, безбрежно вольную красоту ее провинций.
За победительную яркую внешность и подтвержденное всеми биографами величие духа именно в столице его прозвали Джорджоне, что означает "большой Джорджо". На краткое время сделавшись подмастерьем славного мастера Джованни Беллини, он решительно преобразует на свой лад привычные библейские и античные сюжеты учителя. Вскоре, по единодушному признанию современников, молодой художник мощью и смелостью кисти превосходит все семейство прославленных корифеев города - братьев Беллини, а еще немного спустя бросает вызов самому Леонардо да Винчи. Манифестом этого вызова и полной творческой зрелости стала "Юдифь", чьи прекрасные глаза неспроста со смиренным лукавством опущены долу.

Изображение

Женщины Джорджоне не смотрят на зрителя, словно боясь подавить его непочатою глубиной, грозною силой своих таинственных темных очей. В этой обольстительно нежной Юдифи, которая и меч-то свой героический удерживает с немалым трудом, нелегко признать суровую библейскую воительницу, силой и хитростью уничтожившую вражеского полководца Олоферна. Зато понимаешь, чем она завлекла и пленила завоевателя. По-кошачьи грациозная и гибкая, вкрадчиво властная, джорджоневская Юдифь улыбается загадочной полуулыбкой, которую принято называть "джокондовской". И отблеск этой невыразимой улыбки переходит на бледный лик убитого врага, попираемый ее соблазнительной ножкой, - будто торжествующая победительница одарила поверженного Олоферна таким блаженством, что даже смерть его обращает в некий сладостный сон. Удивительное открытие художника: ведь именно Джорджоне впервые утвердил в живописи всевластие чарующей женской слабости.
Тогда же, вращаясь в избранном кругу жадных до жизни и всех ее услад молодых патрициев, соединявших богатство и знатность с обширностью научных и высотой эстетических интересов и мечтавших, по замечанию очевидца, "всю землю превратить в сад веселья", Джорджоне до предела наполнил свои дни искусством, любовью и музицированием. По словам исследователя Бернсока, "иметь картину у себя дома стало для венецианцев такой же потребностью, как слушать музыку". И Большой Джорджо, согласно биографу Вазари, со свойственным ему размахом и душевной щедростью мог с блеском утолять обе эти задушевные потребности. Ибо владел лютней и голосом не хуже, чем палитрой и кистью.
С легкой руки виртуозного лютиниста-импровизатора, часто писавшего портреты друзей-музыкантов, музицирующие персонажи явились и во множестве картин его коллег, названных тогда же в его честь "джорджонесками". То был настоящий переворот: благодаря всестороннему музыкальному воздействию Джорджоне, музыка навсегда вошла в живопись венецианского Возрождения.
Увы, сегодня "ноты" его живой музыки утрачены. Джорджоневские напевы давно растворились в песнях безымянных крестьян и гондольеров. И мы никогда уже не узнаем признанных в свое время "божественными" музыкальных импровизаций художника. Зато мощное эхо его лютневых пьес-кантилен сохранилось в широком звучании его живописных мелодий.
Это подтверждает многообразная и полнозвучная оркестровка "Сельского концерта" - воплощения знойного полдня, насквозь пронизанного музыкой и солнцем. Здесь утонченный художник-лютинист ищет заветных созвучий у пастуха и крестьянских нимф, в полифонии самой природы. Невозможно согласиться с позднейшей переадресовкой этого (ныне хранящегося в Лувре) шедевра Тициану.
Ну а что же любовь? Была ли в его жизни всепоглощающая страсть? Художник, музыкант, красавец мужчина, любимец прекрасных венецианок, словно не находя равной себе возлюбленной, он создает с в о ю "Спящую Венеру". Венера Джорджоне - вся поэзия, вся тайна. Ее отрешенность не допускает ни малейшего кокетства со зрителем. Спящая, она связана только с окружающей ее природой - всем своим существом. Упругие, мелодически плавные, чистые линии прекрасного тела сродни невысоким окрестным холмам. За сомкнутыми веками богини любви таится божественный мир. Певучее тело Венеры исполнено царственной простоты. И как величаво ее одиночество!
Джорждоне удалось прикоснуться к сокровеннейшей сердцевине жизни - к самой сущности высочайшей женственности. Это и сделало "Спящую Венеру" непревзойденным прообразом для всех последующих живописцев. Многие души задела "страшная сила" цельной и чистой красоты. Крупнейшие романтические поэты Европы, воспевая красоту, признали Джорджо из Кастельфранко своим предтечей. И как подлинно романтический герой, художник был "настигнут злым роком" - заразился чумой от возлюбленной, которую не пожелал оставить из гордости и любви. Бросил вызов смерти - и сгорел, как позднее сгорели дотла его потрясающие фрески при пожаре знаменитого Немецкого подворья. От них уцелел лишь неясный фрагмент - женский силуэт, подобный нежной тени...
Когда я впервые увидела его автопортрет, испытала еще одно потрясение: прекрасные черты таинственных героев "Грозы" и "Сельского концерта" проступили в фантастическом облике человека с могучей, как крона дерева, темно-рыжей спутанной гривой, живописно обрамляющей золотисто-смуглое лицо с трагически затененными глазами неутоленного мечтателя.

Изображение

О. Петрочук


Rob Thomas - Lonely No More (Acoustic)

Сообщение отредактировал ShOCK: 7 октября 2005 - 05:47

А снег все идет, падает,
идет, падает.

И мы в нем идем и падаем,
идем и падаем.

А шар все встряхивают и встряхивают,
встряхивают и встряхивают.
0

#23 Пользователь офлайн Fox 

  • Ковбой клавиатуры
  • PipPipPipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Участники
  • Сообщений: 911
  • На форуме с: 19 мая 2004
  • Рейтинг:2
  • Репутация: 29

Отправлено 27 фев 2006 00:18

Выложите пожалуйста Айвазовского.
Изображение Изображение
0

#24 Пользователь офлайн Shad 

  • Продвинутый пользователь
  • PipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Участники
  • Сообщений: 142
  • На форуме с: 22 янв 2006
  • Рейтинг:8
  • Репутация: 27

Отправлено 27 фев 2006 00:51

ХУДОЖНИК НЕ ОДНОЙ КАРТИНЫ
Алексей Кондратьевич Саврасов.
У известности есть своя оборотная сторона. Популярность, пришедшая благодаря одной работе, оборачивается для художника незнанием всего остального его творчества. Живопись Алексея Кондратьевича Саврасова – тому пример. В сознании обывателя он – «художник одной картины». Творческий путь А. К. Саврасова (1830–1897) охватывает почти всю вторую половину XIX столетия. Константин Коровин описывал его как человека «огромного, похожего то ли на крестьянина, то ли на доброго доктора, с мягким печальным взглядом карих глаз». Саврасов родился в Москве в купеческой семье, закончил Московское училище живописи и ваяния, в котором позже сам на протяжении 25 лет возглавлял пейзажный класс, получил звание академика, а кроме того чин надворного советника, ордена Св. Анны и Св. Станислава 3-й степени. Будучи в составе комитета Московского общества любителей художеств, участвовал в его выставках и конкурсах, неоднократно получая первые премии. Саврасов был также членом-учредителем, членом правления, а одно время и кассиром Товарищества передвижных художественных выставок, на которых также выставлял свои работы. Совместно с Василием Пукиревым издал альбом «Курс рисования», где выступил как автор пейзажного раздела. Картины Саврасова приобретал для своей коллекции высоко ценивший его творчество Павел Михайлович Третьяков. На протяжении всей своей творческой жизни Алексей Саврасов был верен одному жанру – пейзажу, ради которого путешествовал по городам и весям. «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» – работа, за которую Саврасов получил звание академика, – результат нескольких месяцев жизни под Петербургом по приглашению президента Академии художеств великой княгини Марии Николаевны.
Изображение
Степные просторы – следствие поездок в южные губернии. Сияющие снежные вершины швейцарских Альп на фоне голубого неба, горные озера и лесные водопады, созвучные европейской живописи, написаны под впечатлением от заграничных поездок. Но главной его любовью неизменно оставались пейзажи средней полосы, написанные в окрестностях Москвы и на Волге – в Ярославле и Нижнем Новгороде, под Костромой и Казанью. Именно там в период творческого расцвета были созданы шедевры лирического пейзажа или «пейзажа настроения», одним из основоположников которого стал Саврасов, – «У ворот монастыря», «Проселок», «Рожь»,
«Печерский монастырь под Нижним Новгородом» (1871)
Изображение
«Рыбаки на Волге» (1872)
Изображение
«Домик в провинции» (1878)
Изображение
В селе Молвитино Костромской губернии написаны и первые этюды картины «Грачи прилетели», которую вместе с работой «Дорога в лесу» Саврасов выставил в 1871 году на первой Передвижной художественной выставке. Картину заметили, и с тех пор она стала визитной карточкой художника. В очерке по поводу смерти Алексея Саврасова его любимый ученик Исаак Левитан писал, что в своих пейзажах он как никто другой сумел выразить «в самом простом и обыкновенном интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу». Кому-то могут быть милей яркие краски солнечных южных пейзажей, кто-то может не любить нашу природу-погоду, но нельзя не признать, что Саврасов часто находил, улавливал и передавал на холсте именно те места и те моменты, в которые невозможно эту природу не полюбить – спокойная гладь воды, мягкий солнечный свет, рыбаки у костра на берегу, тихая лунная ночь и сияющий снег, и огонек в деревенской избушке, или бескрайнее поле золотистой ржи и за ним вдалеке монастырь и деревня. Очеловеченное изображение природы, передача ее настроения, поэтичность и музыкальность его пейзажей, их точный рисунок и тонкие цветовые нюансы принесли ему заслуженную известность, своим творчеством он перекинул мостик от романтизма первой половины XIX века к художественным исканиям его конца. Из его мастерской вышли такие художники, как Исаак Левитан, Константин Коровин, Михаил Нестеров, многие другие испытали на себе его влияние.
"Грачи прилетели" (1871)
Изображение
"Дорога в лесу" (1871)
Изображение

Сообщение отредактировал Shad: 27 февраля 2006 - 02:12

Невозможно постоянно делать что-то под впечатлением. Это сиюминутное чувство одухотворённости, которое в следующий момент сменяется прежней опустошённостью.
0

#25 Пользователь офлайн Shad 

  • Продвинутый пользователь
  • PipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Участники
  • Сообщений: 142
  • На форуме с: 22 янв 2006
  • Рейтинг:8
  • Репутация: 27

Отправлено 27 фев 2006 02:07

Иван Константинович Айвазовский
Изображение
I
Море всегда имело огромную притягательную силу для художников. Нет ни одного русского живописца, который, побывав у моря, не пытался бы изобразить его. У одних это были эпизодические этюды, не связанные с основным ходом развития их искусства, другие время от времени возвращались к этой теме, уделяя значительное место изображению моря в своих картинах. Среди художников русской школы только И. Айвазовский целиком отдал свой большой талант маринистической живописи. От природы он был наделен блестящим дарованием, быстро развившимся благодаря счастливо сложившимся обстоятельствам и благодаря среде, в какой протекли его детство и юность.
Художник прожил долгую трудовую жизнь на берегу любимого им моря, питавшего его искусство яркими образами. Родился И. Айвазовский 17 (30) июля 1817 года в Феодосии. Домик его семьи стоял на окраине города, на возвышенном месте. С террасы, увитой виноградной лозой, открывалась широкая панорама на плавную дугу феодосийского залива, северо-крымские степи с древними курганами, на Арабатскую стрелку и Сиваши, встающие как марево на горизонте. У берега лежало кольцо хорошо сохранившихся старинных крепостных стен и башен с грозными бойницами. Здесь смолоду будущий художник научился распознавать в черепках старинной посуды, обомшелых архитектурных обломках и позеленевших монетах черты давно отшумевшей, полной грозными событиями жизни.
Детство И.Айвазовского проходило в обстановке, будившей его воображение. По морю в Феодосию из Греции и Турции приходили смоленые рыбацкие фелюги, а иногда бросали якоря на рейде огромные белокрылые красавцы - боевые корабли Черноморского флота. Среди них был, конечно, и бриг "Меркурий", слава о недавнем, совершенно невероятном подвиге которого облетела весь мир и ярко запечатлелась в детской памяти И.Айвазовского. Они доносили сюда молву о суровой освободительной борьбе, которую вел в те годы греческий народ. С детства мечтал И.Айвазовский о подвигах народных героев. На склоне лет он писал: "Первые картины, виденные мною, когда во мне разгоралась искра пламенной любви к живописи, были литографии, изображающие подвиги героев в исходе двадцатых годов, сражающихся с турками за освобождение Греции. Впоследствии я узнал, что сочувствие грекам, свергающим турецкое иго, высказывали тогда все поэты Европы: Байрон, Пушкин, Гюго, Ламартин… Мысль об этой великой стране часто посещала меня в виде битв на суше и на море".
Романтика подвигов сражающихся на море героев, правдивая молва о них, граничащая с фантастикой, пробудила у И.Айвазовского стремление к творчеству и определила формирование многих своеобразных черт его таланта, ярко проявившихся в процессе развития его дарования.
Счастливая случайность привела И.Айвазовского из глухой Феодосии в Петербург, где в 1833 году по представленным детским рисункам он был зачислен в Академию художеств, в пейзажный класс профессора М.Н. Воробьева.
Дарование И.Айвазовского раскрылось необыкновенно рано. В 1835 году за этюд "Воздух над морем" ему уже была присуждена серебряная медаль второго достоинства. А в 1837 году на академической выставке он показал шесть картин, получивших высокую оценку общественности и Совета Академии художеств, который постановил: "Как I-ой ст. академист, Гайвазовский (фамилию Гайвазовский художник в 1841 году изменил на Айвазовский) удостоен к получению за превосходные успехи в живописи морских видов золотой медали первой степени, с которою сопряжено право путешествия в чужие края для усовершенствования". За молодостью лет он был в 1838 году послан на два года в Крым для самостоятельных работ.
За время двухлетнего пребывания в Крыму Айвазовский написал ряд картин, среди которых были прекрасно исполненные вещи: "Лунная ночь в Гурзуфе" (1839), "Морской берег" (1840) и другие.
Изображение
"Морской берег"
Изображение
Первые произведения Айвазовского свидетельствуют о внимательном изучении позднего творчества известного русского художника С.Ф. Щедрина и пейзажей М.Н. Воробьева. В 1839 году Айвазовский принял участие как художник в военно-морском походе к берегам Кавказа. Смелость и отвага, проявленными Айвазовским в боевой обстановке во время десанта в Субаше, вызвали к художнику симпатии среди моряков и соответствующий отклик в Петербурге. Эта операция запечатлена им на картине "Высадка в Субаши".
За границу Айвазовский поехал в 1840 году сложившимся мастером-маринистом. Успех Айвазовскому в Италии и европейскую славу, сопутствовавшую ему во время командировки, принесли романтические морские пейзажи "Буря", "Хаос", "Неаполитанская ночь" и другие. Этот успех был воспринят на родине как заслуженная дань таланту и мастерству художника.
"Хаос"
Изображение
В 1844 году, на два года раньше намеченного срока, Айвазовский вернулся в Россию. Здесь ему за выдающиеся успехи в живописи было присуждено звание академика и поручен "обширный и сложный заказ" - написать все русские военные порты на Балтийском море. Военно-морское ведомство присудило ему почетное звание художника Главного морского штаба с правом ношения адмиралтейского мундира. В течение зимних месяцев 1844/45 года Айвазовский выполнил правительственный заказ и создал еще ряд прекрасных марин. Весной 1845 года Айвазовский отправился с адмиралом Литке в путешествие к берегам Малой Азии и островам Греческого архипелага. Во время этого плавания он сделал большое количество рисунков карандашом, служивших ему в течение многих лет материалом для создания картин, которые он всегда писал в мастерской. По окончании путешествия Айвазовский задержался в Крыму, приступив к постройке в Феодосии на берегу моря большой художественной мастерской и дома, который с этого времени стал местом его постоянного жительства. И таким образом, несмотря на успех, признание и многочисленные заказы, на стремление императорской фамилии сделать его придворным живописцем, Айвазовский оставил Петербург.
В течение своей долгой жизни Айвазовский совершил ряд путешествий: несколько раз побывал в Италии, Париже и других европейских городах, работал на Кавказе, плавал к берегам Малой Азии, был в Египте, а в конце жизни, в 1898 году, совершил далекое путешествие в Америку. Во время морских плаваний он обогащал свои наблюдения, а в его папках накапливались рисунки. Но где бы ни был Айвазовский, его всегда влекло к родным берегам Черного моря. Жизнь Айвазовского протекала в Феодосии спокойно, без каких-либо ярких событий. Зимой он обычно уезжал в Петербург, где устраивал выставки своих произведений. Несмотря на, казалось бы, замкнутый, уединенный образ жизни в Феодосии, Айвазовский сохранял близость со многими выдающимися деятелями русской культуры, встречаясь с ними в Петербурге и принимая их в своем Феодосийском доме.
Живопись Айвазовского сороковых-пятидесятых годов отмечена сильным воздействием романтических традиций К.П. Брюллова, сказавшихся не только на живописном мастерстве, но и на самом понимании искусства и на мировосприятии Айвазовского. Подобно Брюллову, он стремится к созданию грандиозных красочных полотен, могущих прославить русское искусство. С Брюлловым Айвазовского роднит блестящее живописное мастерство, виртуозная техника, быстрота и смелость исполнения. Очень ярко это отразилось в одной из ранних батальных картин "Чесменский бой", написанной им в 1848 году, посвященной выдающемуся морскому сражению.
Изображение
При первом взгляде на картину нас охватывает чувство радостного волнения как от праздничного зрелища - блестящего фейерверка. И только при детальном рассмотрении картины становится понятным сюжетная сторона ее. Бой изображен в ночное время. В глубине бухты видны горящие корабли турецкого флота, один из них - в момент взрыва. Охваченные огнем и дымом, в воздух летят обломки корабля, превратившегося в огромный пылающий костер. А сбоку, на переднем плане, темным силуэтом высится флагман русского флота, к которому, салютуя, подходит шлюпка с командой лейтенанта Ильина, взорвавшего свой брандер среди турецкой флотилии. А если подойти ближе к картине, мы различим на воде обломки турецких судов с группами матросов, взывающих о помощи, и другие детали.
Но духом эпической героики овеяны не только батальные картины Айвазовского. Его лучшими романтическими произведениями второй половины 40-50-х годов являются: "Буря на Черном море" (1845), "Георгиевский монастырь" (1846), "Вход в Севастопольскую бухту" (1851).
"Георгиевский монастырь"
Изображение
"Вход в Севастопольскую бухту"
Изображение
Еще ярче романтические черты сказались в картине "Девятый вал", написанной Айвазовским в 1850 году.
Изображение
Несмотря на драматизм сюжета, картина не оставляет мрачного впечатления; наоборот, она полна света и воздуха и вся пронизана лучами солнца, сообщающими ей оптимистический характер. Этому в значительной степени способствует колористический строй картины. Она написана самыми яркими красками палитры. Колорит ее включает широкую гамму оттенков желтого, оранжевого, розового и лилового цветов в небе в сочетании с зеленым, синим и фиолетовым - в воде. Яркая, мажорная красочная гамма картины звучит радостным гимном мужеству людей, побеждающих слепые силы страшной, но прекрасной в своем грозном величии стихии.
II
У Айвазовского была своя сложившаяся система творческой работы. "Живописец, только копирующий природу, - говорил он, - становится ее рабом… Движения живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны - немыслимо с натуры… Художник должен запоминать их… Сюжет картин слагается у меня в памяти, как у поэта; сделав набросок на клочке бумаги, я приступаю к работе и до тех пор не отхожу от полотна, пока не выскажусь на нем кистью…" Сопоставление методов работы художника и поэта здесь не случайно. На формирование творчества Айвазовского большое влияние оказала поэзия А.С. Пушкина, поэтому часто перед картинами Айвазовского в нашей памяти возникают пушкинские строфы. Айвазовский обладал исключительно разносторонним дарованием, в котором счастливо сочетались качества, совершенно необходимые для художника-мариниста. Помимо поэтического склада мышления, он был одарен прекрасной зрительной памятью, ярким воображением, абсолютно точной зрительной восприимчивостью и твердой рукой, поспевавшей за стремительным бегом его творческой мысли. Это позволяло ему работать, импровизируя с изумлявшей многих современников легкостью.
В.С. Кривенко очень хорошо передал свои впечатления от работы Айвазовского над большим полотном, оживавшим под кистью мастера: "…По легкости, видимой непринужденности движения руки, по довольному выражению лица, можно было смело сказать, что такой труд - истинное наслаждение".
III

Пятидесятые годы связаны с Крымской войной 1853-56 годов. Как только до Айвазовского дошла молва о Синопской битве, он сейчас же поехал в Севастополь, расспросил участников сражения обо всех обстоятельствах дела. Вскоре в Севастополе были выставлены две картины Айвазовского, изображающие Синопский бой ночью и днем. Много раз в дальнейшем возвращался Айвазовский к изображению морских сражений; его батальные картины отличаются исторической правдой, точным изображением морских судов и пониманием тактики морского боя. Картины морских сражений Айвазовского стали летописью подвигов русского военно-морского флота, в них нашли яркое отражение исторические победы русского флота, легендарные подвиги русских моряков и флотоводцев ("Петр I на берегу Финского залива" (1846), "Наваринский бой" (1848), "Бриг 'Меркурий' ведет бой с двумя турецкими судами" (1892) и другие).
"Наваринский бой"
Изображение
Иван Айвазовский обладал живым, отзывчивым умом, и в его творчестве можно встретить картины на самые разнообразные темы. Среди них - изображения природы Украины, он смолоду полюбил беспредельные украинские степи и вдохновенно изображал их в своих произведениях ("Чумацкий обоз" (1868), "Украинский пейзаж" (1868) и других), близко подойдя при этом к пейзажу мастеров русского идейного реализма. В этой привязанности к Украине сыграла свою роль близость Айвазовского к Гоголю, Шевченко, Штернбергу.
"Украинский пейзаж"
Изображение

Сообщение отредактировал Shad: 27 февраля 2006 - 08:20

Невозможно постоянно делать что-то под впечатлением. Это сиюминутное чувство одухотворённости, которое в следующий момент сменяется прежней опустошённостью.
0

#26 Пользователь офлайн Shad 

  • Продвинутый пользователь
  • PipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Участники
  • Сообщений: 142
  • На форуме с: 22 янв 2006
  • Рейтинг:8
  • Репутация: 27

Отправлено 27 фев 2006 02:09

Шестидесятые и семидесятые годы принято считать периодом расцвета творческого дарования Айвазовского. В эти годы он создал ряд замечательных полотен. "Буря ночью" (1864), "Буря на Северном море" (1865) относятся к наиболее поэтическим картинам Айвазовского.
"Буря на Северном море"
Изображение
Изображая широкие просторы моря и неба, художник передавал природу в живом движении, в бесконечной изменчивости форм: то в виде ласковых, спокойных штилей, то в образе грозной, разбушевавшейся стихии. Чутьем художника он постиг скрытые ритмы движения морской волны и с неподражаемым мастерством умел их передать в образах увлекательных и поэтических.
1867 год связан с крупным событием, имевшим большое общественно-политическое значение, - восстанием жителей острова Крит, находившегося в вассальном владении султана. Это был второй (при жизни Айвазовского) подъем освободительной борьбы греческого народа, которая вызвала широкий сочувственный отклик среди прогрессивно мыслящих людей всего мира. Айвазовский отозвался на это событие большим циклом картин.
В 1868 году Айвазовский предпринял путешествие на Кавказ. Он писал предгорья Кавказа с жемчужной цепью снеговых гор на горизонте, панорамы горным массивов, уходящих вдаль, как окаменевшие волны, Дарьяльское ущелье и затерявшийся среди скалистых гор аул Гуниб - последнее гнездо Шамиля. В Армении он написал озеро Севан и Араратскую долину. Им создано несколько прекрасных картин, изображающих Кавказские горы со стороны восточного побережья Черного моря.
В следующем, 1869, году Айвазовский отправился в Египет для участия в церемонии открытия Суэцкого канала. В результате этого путешествия была написана панорама канала и создан ряд картин, отражающих природу, жизнь и быт Египта, с его пирамидами, сфинксами, караванами верблюдов.

В 1870 году, когда отмечалось пятидесятилетие открытия Антарктиды русскими мореплавателями Ф.Ф. Беллинзгаузеном и М.П. Лазаревым, Айвазовский написал первую картину, изображающую полярные льды - "Ледяные горы". Во время чествования Айвазовского по случаю пятидесятилетия его творчества П.П. Семенов-Тян-Шанский в своей речи сказал: "Русское географическое общество давно признало Вас, Иван Константинович, выдающимся географическим деятелем…" и действительно, многие картины Айвазовского совмещают в себе художественные достоинства и большую познавательную ценность.
"Ледяные горы"
Изображение
В 1873 году Айвазовский создал выдающуюся картину "Радуга".
Изображение
В творчестве Айвазовского семидесятых годов можно проследить появление ряда картин, изображающих открытое море в полуденный час, написанных в голубой красочной гамме. Сочетание холодных голубых, зеленых, серых тонов придает ощущение свежего бриза, поднимающего веселую зыбь на море. Вся прелесть подобных картин заключается в хрустальной ясности, искрящемся сиянии, которое они излучают. Недаром этот цикл картин принято называть "голубыми Айвазовскими". иногда сами по себе создавали эмоциональное содержание его картин. Неповторимы ночные марины Айвазовского. "Лунная ночь на море", "Восход луны" - эта тема проходит через все творчество Айвазовского. Эффекты лунного света, саму луну, окруженную легкими прозрачными облаками или проглянувшую сквозь разорванные ветром тучи, он умел изображать с иллюзорной точностью.
IV
И. Айвазовский был близок со многими передвижниками. Гуманистическое содержание его искусства и блестящее мастерство высоко ценили Крамской, Репин, Стасов и Третьяков. Задолго до организации передвижных выставок Айвазовский стал устраивать выставки своих картин в Петербурге, Москве, а также во многих других больших городах России. В 1880 году Айвазовский открыл в Феодосии первую в России периферийную картинную галерею. Под действием передового русского искусства передвижников в творчестве Айвазовского с особой силой проявились реалистические черты, сделавшие его произведения еще более выразительными и содержательными. Видимо, поэтому стало принятым считать картины Айвазовского семидесятых годов высшим достижением в его творчестве. Сейчас для нас совершенно ясен процесс непрерывного роста его мастерства и углубления содержания живописных образов его произведений, протекавший в течение всей его жизни.
В 1881 году Айвазовский создал одно из наиболее значительных произведений - картину "Черное море". Она написана в скупой, сдержанной красочной гамме, повышающей ее эмоциональное воздействие. Недаром Крамской писал об этом произведении: "Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю".
"Чёрное море"
Изображение
Много раз об Айвазовском писал Стасов. Со многим он не соглашался в его творчестве. Особенно яростно восставал он против импровизационного метода Айвазовского, против легкости и быстроты, с какой он создавал свои картины. И все же, когда надо было дать общую, объективную оценку искусству Айвазовского, он писал: "Маринист Айвазовский по рождению и по натуре своей был художник совершенно исключительный, живо чувствующий и самостоятельно передающий, быть может, как никто в Европе, воду с ее необычайными красотами".
V
До глубокой старости, до последних дней жизни Айвазовский был полон новых замыслов, волновавших его так, будто это был не восьмидесятилетний многоопытный мастер, написавший шесть тысяч картин, а молодой, начинающий художник, только вставший на путь искусства. Для живой деятельной натуры художника и сохранившейся непритупленности чувств характерен его ответ на вопрос одного из друзей: какую же из всех написанных картин сам мастер считает лучшей. "Ту, - не задумываясь, ответил Айвазовский, - что стоит на мольберте в мастерской, которую я сегодня начал писать…"
В его переписке последних лет есть строки, говорящие о глубоком волнении, сопутствовавшем его труду. В конце одного большого делового письма в 1894 году имеются такие слова: "Простите, что пишу на кусочках (бумаги). Пишу большую картину и ужасно озабочен". В другом письме (1899): "Я очень много в этом году написал. 82 года заставляют меня спешить…" Он был в том возрасте, когда ясно сознавал, что время его истекает, но продолжал работать со все возрастающей энергией.
В последний период творчества Айвазовский неоднократно обращается к образу А.С. Пушкина ("Прощание Пушкина с Черным морем" (1887), фигура Пушкина написана И.Е. Репиным, "Пушкин у Гурзуфских скал" (1899)).
В конце жизни Айвазовский был поглощен идеей создания синтетического образа морской стихии. В последнее десятилетие он пишет ряд огромных картин, изображающих бурное море: "Обвал скалы" (1883), "Волна" (1889), "Буря на Азовском море" (1895), "От штиля к урагану" (1895) и другие. Одновременно с этими огромными картинами Айвазовский написал ряд произведений, близких к ним по замыслу, но выделяющихся новой красочной гаммой, предельно скупой по цвету, почти что монохромной. Композиционно и сюжетно эти картины очень просты. На них изображен бурный прибой в зимний ветреный день. О песчаный берег только что разбилась волна. Бурлящие массы воды, покрытые пеной, стремительно сбегают в море, унося с собой клочья тины, песок и гальку. Навстречу им поднимается очередная волна, которая является центром композиции картины. Общность содержания картин этого цикла очевидна. Все они в сущности являются вариантами одного и того же сюжета, отличающимися только в деталях. Этот значительных цикл картин объединен не только общностью сюжета, но и цветовым строем, характерным сочетанием свинцово-серого неба с оливково-охристым цветом воды, чуть тронутой у горизонта зеленовато-голубыми лессировками.
Наконец, в 1898 году Айвазовский написал картину "Среди волн", которая была вершиной его творчества.
Изображение
Художник изобразил бушующую стихию - грозовое небо и бурное море, покрытое волнами, как бы кипящими в столкновении одна с другой. Он отказался от обычных в своих картинах деталей в виде обломков мачт и гибнущих кораблей, затерявшихся в безбрежном морском просторе. Он знал много способов драматизировать сюжеты своих картин, но не прибег ни к одному из них, работая над этим произведением. "Среди волн" как бы продолжает раскрывать во времени содержание картины "Черное море": если в одном случае изображено взволнованное море, в другом - уже бушующее, в момент наивысшего грозного состояния морской стихии. Мастерство картины "Среди волн" - плод долгого и упорного труда всей жизни художника. Работа над ней протекала у него быстро и легко. Послушная руке художника кисть лепила именно ту форму, какую хотел художник, и клала краску на холст так, как это подсказывал ему опыт мастерства и чутье большого художника, не исправлявшего раз положенного мазка. Видимо, сам Айвазовский сознавал, что картина "Среди волн" значительно выше по исполнению всех предшествующих работ последних лет. Несмотря на то, что после ее создания он еще два года работал, устраивал выставки своих произведений в Москве, Лондоне и Петербурге, эту картину он не вывозил из Феодосии, завещал вместе с другими произведениями, находившимися в его картинной галерее, родному городу Феодосии.
Картина "Среди волн" не исчерпала творческих возможностей Айвазовского. В следующем, 1899, году он написал небольшую картину, прекрасную по ясности и свежести колорита, построенного на сочетании голубовато-зеленого цвета воды и розового в облаках - "Штиль у Крымских берегов". А буквально в последние дни жизни, готовясь в поездке в Италию, он написал картину "Морской залив", изображающую Неаполитанский залив в полдень, где с покоряющей тонкостью в жемчужной красочной гамме передан влажный воздух. Несмотря на совсем малые размеры картины, в ней ясно различимы черты новых колористических достижений.
VI
Говоря о творчестве Айвазовского, нельзя не остановиться на большом графическом наследии, оставленном мастером, потому что его рисунки представляют широкий интерес как со стороны артистического их выполнения, так и для уяснения творческого метода художника. Среди карандашных рисунков выделяются своим зрелым мастерством работы, относящиеся к сороковым годам, ко времени его академической командировки 1840-1844 годов и плавания у берегов Малой Азии и Архипелага летом 1845 года. Рисунки этой поры гармоничны по композиционному распределению масс и отличаются строгой проработкой деталей. Крупные размеры листа и графическая законченность говорят о большом значении, которое Айвазовский придавал рисункам, сделанным с натуры. Это были в основном изображения прибрежных городов. Острым твердым графитом Айвазовский рисовал лепящиеся по уступам гор, уходящие вдаль городские постройки или отдельные, понравившиеся ему здания, вкомпоновывая их в пейзажи. Самыми простыми графическими средствами - линией, почти не пользуясь светотенью, он достигал тончайших эффектов и точной передачи объема и пространства. Рисунки, сделанные им во время путешествия, всегда помогали ему в творческой работе.
В молодости он часто пользовался рисунками для композиции картин без всяких изменений. Позднее он свободно перерабатывал их, и часто они служили ему только первым толчком для выполнения творческих замыслов. Ко второй половине жизни Айвазовского относится большое количество рисунков, выполненных в свободной широкой манере. В последний период творчества, когда Айвазовский делал беглые путевые зарисовки, он стал рисовать свободно, воспроизводя линией все изгибы формы, часто едва касаясь мягким карандашом бумаги. Его рисунки, утратив былую графическую строгость и отчетливость, приобрели новые живописные качества. По мере того как выкристаллизовывался творческий метод Айвазовского и накапливались огромный творческий опыт и мастерство, в процессе работы художника произошел заметный сдвиг, сказавшийся на его подготовительных рисунках. Теперь он создает набросок будущего произведения по воображению, а не по натурному рисунку, как он это делал в ранний период творчества. Не всегда, разумеется, Айвазовский сразу удовлетворялся найденным в эскизе решением. Имеются три варианта эскиза к последней его картине "Взрыв корабля".
"Взрыв корабля"
Изображение
Он стремился к лучшему решению композиции даже в формате рисунка: два рисунка сделаны в горизонтальном прямоугольнике и один в вертикальном. Все три выполнены беглым штрихом, передающим схему композиции. Подобные рисунки как бы иллюстрируют слова Айвазовского, относящиеся к методу его работы: "Набросав карандашом на клочке бумаги план задуманной мною картины, я принимаюсь за работу и, так сказать, всею душой отдаюсь ей". Графика Айвазовского обогащает и расширяет наше привычное представление о его творчестве и о его своеобразном методе работы.
VII
Айвазовский пережил два поколения художников, а его искусство охватывает огромный отрезок времени - шестьдесят лет творчества. Начав с произведений, насыщенных яркими романтическими образами, Айвазовский пришел к проникновенному, глубоко реалистическому и героическому образу морской стихии, создав картину "Среди волн". Творчество Айвазовского было глубоко патриотично. Заслуги его в искусстве были отмечены во всем мире. Он был избран членом пяти Академий художеств, а его адмиралтейский мундир был усыпан почетными орденами многих стран.
Умер Айвазовский 19 апреля (2 мая) 1900 года, восьмидесяти двух лет от роду.
Невозможно постоянно делать что-то под впечатлением. Это сиюминутное чувство одухотворённости, которое в следующий момент сменяется прежней опустошённостью.
0

#27 Пользователь офлайн Quiet 

  • наблюдатель
  • PipPipPipPipPipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Участники
  • Сообщений: 5 464
  • На форуме с: 1 апр 2003
  • Рейтинг:10
  • Репутация: 797

Отправлено 12 мар 2006 14:04

Изображение Васнецов Виктор Михайлович.

Васнецов Виктор Михайлович (1848, с. Лопьял Вятской губ. - 1926, Москва) - художник. Брат А.М. Васнецова. Род. в патриархальной семье сельского священника. Детство прошло в с. Рябове Вятской губ. "Я жил среди мужиков и баб, - писал Васнецов В.В. Стасову, - и любил их не "народнически", а попросту, как своих друзей и приятелей, слушал их песни и сказки, заслушивался, сидя на печи при свете и треске лучины". Он рано начал рисовать, но был отдан в 1858 в Вятское духовное училище, а в 1862 был переведен в Вятскую духовную семинарию, откуда ушел в 1867 из предпоследнего философского класса. Делал рисунки, помогал художнику Андриолли расписывать Вятский собор. В 1867 написал первые работы маслом "Молочница" и "Жница". На полученные за них 60 руб. с разрешения отца отправился в Петербург поступать в Академию художеств. Занимался в рисовальной школе И.Н. Крамского, освоил литографское дело и иллюстрировал кн. В академии писал многочисленные жанровые сцены и делал зарисовки городских типов. Борьба с нуждой, забота о семействе после смерти родителей не позволяли ему учиться систематически, что долгое время мешало Васнецову в его творчестве. Его жанровые картины ("С квартиры на квартиру", "Преферанс") были тепло встречены публикой. В 1873 работу Васнецова "Рабочие с тачками" приобрел П.М. Третьяков. В 1876 Васнецов поехал во Францию, где около года работал в колонии рус. художников. Именно здесь он задумал "начать новый жанр своей деятельности" и сделал первый этюд "Богатырей". Вернувшись в Россию, Васнецов с семьей поселился в Москве. Здесь он и стал знаменитым художником-сказочником, воплотившим в жизнь "неясные исторические и сказочные грезы". Подружившись с семейством С.И. Мамонтова, Васнецов подолгу жил в Абрамцеве, где помимо картин писал декорации к спектаклям, спроектировал домашнюю церковь и шутейную избушку на курьих ножках, создал огромный фриз "Каменный век" для построенного в Москве Исторического музея, о к-ром И. Грабарь пистал: "Впечатление, произведенное на современников "Каменным веком", пожалуй, можно сравнить только с впечатлением, произведенным когда-то "Помпеей" К. Брюллова. Как ее, так и "Каменный век" сочли новой эрой рассвета русского искусства".

В 1881 Васнецов начал работу над картиной "Богатыри", но завершил ее лишь через 18 лет, т.к. получил заказ расписать строящийся в Киеве кафедральный Владимирский собор. В 1885 - 1893 он работал в Киеве, создавая грандиозную роспись с величественной богоматерью, древнерусскими князьями и орнаментами. В 1893 был избран действительным членом Петербург, академии художеств. В 1893 - 1894 построил по собственному проекту сказочный дом-мастерскую в Москве, где были закончены "Богатыри", "Царь Иван Васильевич Грозный", выполнены многочисленные религиозные композиции и сказочные "Царевна-лягушка", "Спящая царевна" и др. Во время рев. 1905 Васнецов вышел из Академии, после того как студенты устроили митинг в залах, где размещалась его выставка, т.к. считал, что "все учебные заведения предназначены только для науки и обучения, а никак не для занятий политикой". Продолжая много трудиться, Васнецов выполнил эскизы для мозаик собора в Варшаве, участвовал в реставрации Моск. Кремля. Октябрьскую рев. принять не мог, но не эмигрировал, а жил, занимаясь "оканчиванием уже давно начатых картин из сказочного мира".

Изображение
Изображение
Изображение
Изображение
Изображение
Изображение
Изображение
Мечты сбываются. В противном случае природа не наделила бы нас способностью мечтать © Д.Апдайк

Разработка и продвижение сайтов
0

#28 Пользователь офлайн dionis 

  • Болельщик Московского Динамо!!
  • PipPipPipPipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Участники
  • Сообщений: 1 581
  • На форуме с: 29 янв 2006
  • Рейтинг:0
  • Репутация: 1

Отправлено 21 мар 2006 17:44

Брюллов Карл Павлович
Брюллов Карл Павлович [12(23).12.1799, Петербург, — 11(23).6.1852, Марчано, близ Рима], русский живописец. Сын резчика по дереву. Учился в петербургской АХ (1809—21) у А. И. Иванова и А. Е. Егорова. В 1823—35 работал в Италии, в 1835 вернулся в Петербург, с 1836 профессор петербургской АХ. В 1849 жил на острове Мадейра, с 1850 — вновь в Италии. Не удовлетворяясь академическим воспитанием в духе эстетических принципов классицизма, Брюлов стремился к реалистическому обновлению русской живописи, причём эти устремления проникнуты характерным для его времени романтическим мироощущением. Искусство Брюлова отмечено взволнованным утверждением ярких и сильных эмоций, чувственно-пластической красоты человека, страстных порывов и драматических столкновений. Уже ранние картины Брюлова («Итальянский полдень», 1827, Русский музей, Ленинград; «Вирсавия», 1832, Третьяковская галерея) показывают попытки художника отойти от условности академического искусства, добиться естественности и чувственного обаяния в изображениях обнажённого тела, большей правдивости и богатства в эффектах дневного освещения, изученных на натуре. Основным произведением Брюлова — картина «Последний день Помпеи» (1830—33, Русский музей) — изображает гибель города при извержении Везувия. Показывая своих героев прекрасными, полными благородства людьми, Брюлов подчёркивает трагичность их неминуемой гибели, бессилия перед стихией. В замысле картины косвенно отразилась атмосфера истории конфликтов, создавшаяся в Европе в годы жестокого подавления освободительных движений. В картине ещё много традиционных черт академического классицизма (идеальность типов, условное построение групп), романтических театральных эффектов, но она знаменует важный этап в развитии русской исторической живописи благодаря стремлению Б. к психологической правде и исторической достоверности (изучение археологических и документальных материалов), смелой попытке представить многообразные переживания массы людей в момент грозного бедствия. Позднейшие замыслы больших исторических композиций (в том числе попытка создать народную эпопею в картине «Осада Пскова», 1839—43, Третьяковская галерея), как правило, не получали завершенного воплощения. Блестящее композиционное и декоративное мастерство Брюлова раскрылось в его эффектных парадных портретах (представляющих обычно человека в рост в пейзаже или богато убранном интерьере), полных радости жизни, романтической приподнятости чувства, сверкания полнозвучных красок («Всадница» — портрет Джованнины Пачини, 1832, и портрет В. А. Перовского, 1837, — в Третьяковской галерее; портрет Ю. П. Самойловой с Амацилией Пачини, около 1839, Русский музей). Более интимные, строгие и сдержанные портреты представителей интеллигенции (Н. В. Кукольника, 1836, И. А. Крылова, 1839, А. Н. Струговщикова, 1840, автопортрет, 1848, М. Ланчи, 1851, — в Третьяковской галерее) принадлежат к крупным достижениям русского реалистического портрета; они проникнуты стремлением раскрыть сложность характера человека, напряжённость, а подчас и общественную значимость его интеллектуальной жизни. Брюлов был замечательным мастером акварели и рисунка, где добивался нередко большой непосредственности наблюдения, динамичности штриха, живописности впечатления (жанровые итальянские зарисовки; пейзажи и наброски, выполненные во время поездки в Грецию и Турцию, 1835).

Прикрепленные файлы


Изображение
0

#29 Пользователь офлайн dionis 

  • Болельщик Московского Динамо!!
  • PipPipPipPipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Участники
  • Сообщений: 1 581
  • На форуме с: 29 янв 2006
  • Рейтинг:0
  • Репутация: 1

Отправлено 21 мар 2006 17:59

Репин Илья Ефимович
Репин Илья Ефимович [24.7(5.8).1844, Чугуев, ныне Харьковской области, — 29.9.1930, Куоккала, Финляндия, ныне Репино Ленинградской области], русский живописец. Родился в семье военного поселенца. Учился в Петербурге в Рисовальной школе Общества поощрения художников (конец 1863) у Р. К. Жуковского и И. Н. Крамского и в петербургской АХ [1864—71; в 1873—76 пенсионер (стипендиат) в Италии и Франции]. Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1878; см. Передвижники). Действительный член петербургской АХ (1893). В годы учёбы Репин сблизился с оказавшими на него большое влияние И. Н. Крамским и другими членами Артели художников, а также с В. В. Стасовым, познакомившись с эстетикой революционных демократов, он стал убеждённым её приверженцем. В 1860-е гг. Репин работает над учебными академическими произведениями и одновременно, вне стен АХ, — над портретами, жанровыми картинами и рисунками. В некоторых академических произведениях на мифологические и религиозные сюжеты ему удалось добиться жизненности образов, выразительной психологической характеристики действующих лиц («Воскрешение дочери Иаира», 1871, Русский музей, Ленинград). Одарённость, наблюдательность и страстный темперамент художника, умение использовать позу, жест модели для её образной характеристики отчётливо проявились уже в его ранних портретах (портреты В. Е. Репина, 1867, Третьяковская галерея.; Р. Д. Хлобощина, 1868, и В. А. Шевцовой, 1869, — оба в Русском музее). В эти годы Р. создал большой групповой портрет «Славянские композиторы» (1871—72, Московская консерватория), в который, добиваясь, естественности группировки действующих лиц, ввёл жанровые элементы.

С начала 70-х гг. Репин выступает как художник-демократ; он отстаивает принципы народности художественного творчества, борется против далёкого от жизни академического искусства. После поездок на Волгу, где Репин наблюдал жизнь бурлаков, и длительной работы над этюдами Репин пришёл к её глубокому и яркому истолкованию в картине «Бурлаки на Волге» (1870—73, Русский музей, см. илл.). Картина обличает эксплуатацию народа и вместе с тем утверждает скрытую в нём силу и зреющий протест. Репин передал индивидуальные неповторимые черты измученных тяжёлой работой героев картины, наделённых большой духовной красотой. Эта работа Репина стала новым явлением в русской живописи: жанровое произведение приобрело монументальный характер, став обобщающим изображением современной жизни, не только раскрывающим противоречия действительности, но и утверждающим положительную силу общества — народ; пластическая мощь и широта живописи картины были в то время новаторством. В годы пребывания в Италии и Франции Репин ознакомился с искусством Западной Европы. Наиболее значительная жанровая картина этих лет «Парижское кафе» (1874—75, собрание Монсона, Стокгольм) свидетельствует о наблюдательности художника, передаёт отдельные характерные черты парижской жизни. Во Франции Репин написал картину «Садко в подводном царстве» (1876, Русский музей), воплотив в ней свои думы о родине. Более удачны пейзажи этого периода, явившиеся важным шагом в овладении Репина пленэрной (см. Пленэр) живописью («Лошадь для сбора камней в Вёле», 1874, Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева; «Дорога на Монмартр в Париже», 1876, Третьяковская галерея). Вернувшись из-за границы, Репин едет в Чугуев, желая в общении с народом найти темы и образы для новых произведений. Здесь им написаны портреты крестьян, отличающиеся поразительной силой типизации («Мужик с дурным глазом», Третьяковская галерея, «Мужичок из робких», Горьковский художественный музей, — оба 1877); в портрете протодьякона (1877, Третьяковская галерея) Репин изобразил властного, исполненного грубой силы человека. В конце 1870 — начале 1880-х гг. Репин, сначала в Чугуеве, а затем в Москве, увлеченно работал над крестьянской темой («Проводы новобранца», 1879, Русский музей; «Вечорницi», 1881, Третьяковская галерея), в некоторых эскизах и картинах раскрывая социальные противоречия пореформенной деревни («В волостном правлении», 1877, Русский музей). Эти произведения подготовили Репина к созданию такого полотна, в котором должна была раскрыться жизнь современной Р. России и народная тема получила бы широкое обобщённое решение. Пореформенную Россию, сложность существовавших в ней социальных отношений, многообразие её жизни Р. удалось показать в картине «Крестный ход в Курской губернии» (1880—83, Третьяковская галерея). Изобразив многолюдное шествие, в котором участвуют помещица, отставной военный, откупщик, священники, нищие, странники и огромная толпа народа, рождающая впечатление безбрежной стихийной силы, Репин дал в картине яркие характеристики действующих лиц. Это произведение Репина стало целой поэмой о бедности и забитости народа, о его жажде лучшей доли, о чванливых барах и других «хозяевах» деревни. Она была бичующим обличением мерзостей существовавшего строя и прославлением народа, угнетённого и обманутого, но великого и могучего. В строго продуманной композиции картины, в её живописи проявилось высокое мастерство Репина, передавшего световоздушную среду, яркое солнечное освещение, добившегося необычайной жизненности сцены.

С 1882 Репин жил в Петербурге. Конец 1870-х — 1880-е гг. наиболее плодотворный период в творчестве художника. Появление на выставках его лучших картин, проникнутых идеями освобождения народа, борьбы с самодержавным строем, было событием в художественной и общественной жизни России. В 1880-х гг. Репин много работал над темой революционного движения. Сочувствуя революционерам, видя в них героев борьбы за народное счастье, Репин создал целую галерею положительных образов, ярко и правдиво отразив и силу, и слабость разночинского революционно-демократического движения («Отказ от исповеди», 1879—85, «Арест пропагандиста», 1880—92, «Не ждали», 1884—88, — все в Третьяковской галерее). В центральном произведении цикла — «Не ждали» — изображена сцена возвращения ссыльного домой. В образе революционера звучит трагическая тема трудной судьбы героя. Репин показал зрителю сложную гамму переживаний членов семьи, встречающих отца, сына, мужа. Композиционное построение картины с его чёткостью, необходимой для монументального полотна, обусловлено психологическими взаимоотношениями героев; картина напоена воздухом и светом, для передачи которых Репин пользуется чистыми и светлыми цветами, составляющими единую цветовую гамму. Изображая героическое и возвышенное в жизни рядовых людей, Репин придавал бытовому жанру то высокое значение, которое раньше имела лишь историческая живопись. В 1870—80-е гг. Репин создаёт и лучшие портреты. В них проявились его демократизм, его любовь к человеку, глубокий психологизм. В грандиозной портретной галерее, созданной Репиным, как и в жанровых картинах, раскрылись существенные черты русской жизни — столь ярки в социальном плане и столь много говорят о своей эпохе эти портреты [В. В. Стасова (1873), А. Ф. Писемского (1880), М. П. Мусоргского (1881), Н. И. Пирогова (1881), П. А. Стрепетовой (1882, см. илл.), А. И. Дельвига (1882), Л. Н. Толстого (1887) — все в Третьяковской галерее; В. В. Стасова (1883), Русский музей]. Высокого мастерства достигает Репин в 80-е гг. и в графике, в частности в портретном рисунке; графическая манера Репина к этому времени становится свободной, способной передавать натуру во всём многообразии и красоте (рисунок «Девочка Ада», 1882, Третьяковская галерея, и «Невский проспект», 1887, Русский музей, — оба карандаш). В 1880—1900-е гг. Репин много работает над иллюстрациями.

Репин был также выдающимся художником в области исторической живописи. Его интерес к прошлому определялся вопросами, поднимавшимися современностью. Репина привлекали сильные натуры, судьбы которых связаны со значительными историческими сдвигами, привлекали психологические и драматические задачи («Царевна Софья», 1879, Третьяковская галерея). Картина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885, Третьяковская галерея), поражающая силой переданных в ней страстей и экспрессией их выражения, прозвучала как обличение деспотизма. Последним значительным историческим произведением Р. была картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878—91, Русский музей, см. илл.), главным героем которой стал свободолюбивый народ, мужественно отстаивающий свои интересы. В 1890-е гг. Репин, переживая известный творческий кризис, временно порвал с передвижниками. В его статьях и письмах проскальзывают мысли, позволявшие современникам считать Репина отступником от идей демократической эстетики, но к концу 90-х гг. Репин вернулся на прежние позиции. В поздний период при отдельных удачах, Репин уже не создал картин равных произведениям 1870—80-х гг. Лучшие произведения 1890—1900-х гг. — это графические портреты, обычно изображения людей с ярко выраженным творческим, артистическим началом (портрет Э. Дузе, уголь, 1891, Третьяковская галерея), а также впечатляющие остротой социальных характеристик и живописным лаконизмом портреты-этюды к монументальному групповому портрету «Торжественное заседание Государственного Совета» (выполнен совместно с художником Б. М. Кустодиевым и И. С. Куликовым, 1901—03, Русский музей). Глубоко народное, тесно связанное с передовыми идеями своей эпохи, творчество Репина — одна из вершин русского демократического искусства. В 1894—1907 Р. преподавал в АХ (в 1898—99 — ректор), став учителем И. И. Бродского, И. Э. Грабаря, Д. Н. Кардовского, Б. М. Кустодиева и многих др. После 1917 Р., живший в усадьбе «Пенаты» в Куоккале (с 1899), оказался за рубежом. (Куоккала до 1940 принадлежала Финляндии.) Живя в Финляндии, Репин не порывал связей с Родиной, мечтал вернуться в СССР. В «Пенатах», где он умер и похоронен, в 1940 был открыт мемориальный музей. Мемориальный музей Репина есть также в Чугуеве. В 1958 в Москве открыт памятник Репину (бронза, гранит, скульптор М. Г. Манизер, архитектор И. Е. Рожин).

Прикрепленные файлы


Изображение
0

#30 Пользователь офлайн dionis 

  • Болельщик Московского Динамо!!
  • PipPipPipPipPip
  • Профиль пользователя
  • Цитата выделенного текста
  • Группа: Участники
  • Сообщений: 1 581
  • На форуме с: 29 янв 2006
  • Рейтинг:0
  • Репутация: 1

Отправлено 21 мар 2006 18:26

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич
Петров-Водкин Кузьма Сергеевич [24.10(5.11).1878, Хвалынск, ныне Саратовской области — 15.2.1939, Ленинград], советский живописец, заслуженный деятель искусств РСФСР (1930). Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897—1905) у В. А. Серова, в студии А. Ажбе в Мюнхене (1901) и в частных академиях Парижа (1905—08). Посетил Италию (1905) и Северную Африку (1907). Член объединений «Мир искусства» (с 1911) и «Четыре искусства» (с 1924). Испытав в 1900-е гг. сильное влияние немецких и французских мастеров символизма и «модерна» (Ф. фон Штука, П. Пюви де Шаванна, М. Дени и др.), а также В. Э. Борисова-Мусатова, П.-В. стал одним из выразителей символистических тенденций в русской живописи. С начала 10-х гг. элегическая созерцательность, невнятный лиризм, разорванный, вялый ритм и сумрачный колорит ранних работ («Берег», 1908, «Сон», 1910) сменяются в творчестве П.-В. эмоциональной напряжённостью и пластической ясностью образов, остроритмизованной компактной композицией, контрастами открытых ярких цветов («Играющие мальчики», 1911; все три — в Русском музее, Ленинград). Картина «Купание красного коня» (1912, Третьяковская галерея), воспринятая в духовной атмосфере тех лет как предчувствие новой исторической эпохи, знаменует окончательный переход художника от туманных аллегорий к актуально звучащей и вместе с тем всеобъемлющей символике, от неорганичного соединения плоскостного и объёмного начал к единому монументально-декоративному целому. Ощутимый в этом произведении П.-В. интерес к итальянской живописи раннего Возрождения и русской иконописи во многом определяет гармоническую просветлённость и отточенную пластику его работ 10-х гг.; одновременно намечается отход П.-В. от классической перспективы в пользу так называемой сферической, достигаемой использованием нескольких точек зрения, наклоном вертикальных композиционных осей, разворотом плоскостей к зрителю и позволяющей совместить разновременные эпизоды, подчеркнуть момент движения, охватить обширное пространство («Полдень», 1917, «Утренний натюрморт», 1918, см. илл.; оба произведения — в Русском музее). В 20-е гг. П.-В. продолжает разрабатывать проблемы перспективы и композиции (добиваясь панорамного эффекта картины), решать колористические задачи (объединяя все формы и планы с помощью трёх основных цветов — красного, жёлтого и синего). В советское время П.-В. стремится к постижению сути исторического перелома в судьбе страны во взаимосвязи с «космическим», «планетарным» осмыслением реальности, к чувственно-конкретной передаче трагических и героических жизненных коллизий, открытию в малом всего многообразия природных связей. Он создаёт пронизанные суровым пафосом революционной борьбы, идеей жертвенности во имя будущего тематической композиции («1918 год в Петрограде», 1920, Третьяковская галерея; «После боя», 1923, Центальный музей Советской Армии, Москва; «Смерть комиссара», 1928, см. илл.), пишет аналитически-строгие портреты (портрет А. А. Ахматовой, 1922), поэтические, раскрывающие чувство полноты бытия портретно-жанровые композиции («Девушка в сарафане», 1928), обостренно передающие конструктивность предметного мира натюрморты («Черёмуха в стакане», 1932; все три произведения — в Русском музее). В 20—30-е гг. П.-В. много работает как график и театральный художник. Среди его литературных произведений (рассказы, повести, пьесы, очерки, теоретические статьи) выделяется автобиографическая «Моя повесть» (1-я часть, «Хлыновск», 1930; 2-я часть, «Пространство Эвклида», 1932; вместе с очерками «Самаркандия» переиздана, Л., 1970). С первых лет Советской власти П.-В. был одним из реорганизаторов системы художественного образования [в 1918—1933 преподавал в Государственных свободных художественных учебных мастерских — институте живописи, скульптуры и архитектуры в Петрограде (Ленинграде)].

Прикрепленные файлы


Сообщение отредактировал dionis: 21 марта 2006 - 18:27

Изображение
0

Поделиться темой:


  • 5 Страниц +
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • Последняя »
  • Вы не можете создать новую тему
  • Вы не можете ответить в тему